Язык поэтический. Поэтический язык В чем состоится особенности поэтического языка

Креативные операции с языковыми средствами, направленные на создание эстетического впечатления, следует отличать от автоматического отбора и реализации средств языка, которые поддерживают стереотипность речи. Противопоставление творчества (креативности) и автоматизма (стереотипности) значимо и для порождения, и для восприятия речи. Когда производитель речи задаётся вопросом как сказать, нарушается автоматизм восприятия, которое сопровождается эмоционально-эстетической реакцией адресата; когда он задаётся вопросом что сказать, восприятие, как правило, автоматизируется: в линейной последовательности вербальных знаков ни один не стимулирует эстетического отклика адресата.

Наличие или отсутствие автоматизма в процессах производства и восприятия речи позволяет разграничить поэтический язык и язык практический. В отечественной научной традиции такое разграничение обосновано в трудах представителей ОПОЯЗа (20-е гг. XX в.) и развито в работах Ю. Н. Тынянова, Р. Якобсона, Л. П. Якубинского. Сформировалось узкое, расширенное и широкое понимание поэтического языка. В узком смысле поэтический язык - это язык поэзии; в расширенном - язык художественной литературы; в широком - язык "с установкой на эстетически значимое творчество, хотя бы самое минимальное, ограниченное рамками одного только слова" .

Единицу поэтического языка В. П. Григорьев предложил обозначить термином креатема. Так, в высказывании М. Цветаевой Жизнь спустя, горячо приветствую такое умолчание матери креатема представляет собой трансформированное стандартное сочетание (ср.: спустя неделю /год). В стихотворении В. Хлебникова "Заклятие смехом" формируется словообразовательный куст, ветви которого представляют собой цепочки новообразований, как, например, ветвь с корневым словом смех: смехач, смешик, смеяч, смеюн, смеюнчик, смеянствовать, усмеять. Однотипные креатемы образуют окказиональную внутритекстовую подсистему.

Поэтический язык - это язык творца креатем. Но является ли творцом креатем лишь художник слова? Ответ на этот вопрос можно найти в исследованиях по детской речи. Период наивысшей креативной активности, связанной с освоением родного языка, возраст "от двух до пяти" (К. Чуковский) - характеризуется многочисленными новациями, порождение которых обнаруживает их общую природу с креатемами в художественном тексте. Опираясь на материал, систематизированный специалистами по детской речи , охарактеризуем специфику результатов детского речевого творчества.

Грамматические новации в детской речи основаны на системе языка, понимаемой как система возможностей. В нормативной речи взрослых порождение речевого факта происходит по цепочке: система - норма - речь; в речевой практике детей второе звено цепочки отсутствует. Анализ грамматических креатем позволяет говорить об их предсказуемости, ибо все грамматические новообразования являются потенциально возможными, соответствующими моделям языка. Будучи неправильными с точки зрения кодифицированной нормы, эти креатемы отличаются "системной правильностью": они возникают под влиянием аналогии, т.е. уподобления одних форм языкового выражения другим на основании сходства. Ср.: столья и стулья; глазов, карандашов и лбов, носов; поцелутъ / поцелул (маму), склють / склюл (зёрнышки) и дуть / дул, разуть/разул. Грамматическая креатема нередко заполняет лакуну (пустую клетку) участка грамматической системы: Пока не хочу пить, но уже захачиваю (захотеть - захачивать). Механизмы языковой системы позволяют сконструировать эту и подобные видовые нары, но в кодифицированном литературном языке они отсутствуют. Известно, например, что не от всех качественных прилагательных можно образовать синтетическую форму сравнительной степени, однако механизм грамматической системы предоставляет такую потенциальную возможность (формы типа лучшее, удалее, гордее). Производитель речи в процессе формотворчества не осуществляет какой-либо запланированной сверхзадачи, поэтому подобные образования называют непреднамеренными. Восприятие грамматических креатем взрослыми, как правило, сопровождается стереотипными замечаниями: Не стольев, а столов; Надо говорить льёт, а не леет и т.п. Типовые ортологические реакции направлены на закрепление в языковом сознании ребёнка грамматических стандартов, необходимых в литературной речи и составляющих основу языка практического. Очевидна регулятивно-дидактическая стратегия взрослого наставника: сформировать у ребёнка представление о грамматических нормах. В то же время нельзя не заметить обаяния грамматических неправильностей, вызывающих у родителей чувства умиления, удивления, удовольствия. Эти эмоционально-эстетические эффекты объясняются различием набора языковых компетенций ребёнка и взрослого. Взрослый непроизвольно воспринимает грамматическую аномалию как креатему.

Детское словотворчество, осуществляемое на основе продуктивных словообразовательных моделей, также демонстрирует влияние системы языка. Новизна плана выражения новообразований создаётся за счёт свободной комбинации словообразовательных морфем в основе слова. Возникает объективное противоречие между системой и нормой: системный механизм позволяет создать новое образное слово, а норма сто "не принимает" по причине наличия в языке кодифицированного образца. Например: попутник (ср. попутчик); насмейник {насмешник); гимнастёр (гимнаст); королишка (королевич); толстячий (толстенный); мозгатый (мозговитый); одуван (одуванчик) и др. Образность ощущается в креатемах, которые имеют в системе языка лексический синоним: режик - ножик; деревенцы - крестьяне; коровёнок - телёнок; пышинки перышки; раздырявился, издырился - порвется; (ты меня) расхохотал - рассмешил. Во всех случаях ребёнком осознаётся как языковое значение корня, так и значение словообразовательного аффикса. Новообразования нередко заполняют лексическую лакуну: Папа, дай я погитарю (поиграю на гитаре); Я кино смотрел. Там роботёнок (маленький робот) так дрался! Нестандартная образность характерна для креатем, созданных на основе соединения двух корней: Я зубобыстрячка (быстро жую); А я глухоем (глухой, когда ем); Зёрна в кофетёрку (кофемолку) положи; Мне нужен ухокап (пипетка). Образное впечатление передаётся креатемой, включённой в границы логико-оценочного противопоставления: нельзя - льзя; негодяйка - годяйка и т.п. Лексические новации показывают, как ребёнку "представляется... его собственная мысль" (А. А. Потебня) и, следовательно, обладают индивидуально-психологическим своеобразием.

Об интенциях производителя речи мы можем судить по вербальным опознавательным знакам. Например, целый ряд высказываний детей содержит прилагательное красивый и одновременно - формы побуждения адресата к эстетической реакции. Эстетическая интенция автора высказывания органически сочетается с коммуникативно-прагматической. Например: - Знаешь, у меня кукла есть - такая красивая, круглобровая (1); Послушай, музыка какая красивая, только разлучная (2); Давай посмотрим, подойдём тихо: бабочка красивая с бабятками своими (3). Вчуствование в наблюдаемую ситуацию сопровождается эстетическим переживанием, которое, как надеется ребёнок, должно передаться подруге (1), матери (2), бабушке (3). Новообразования создаются непреднамеренно, но под влиянием эстетического впечатления. В эстетическом центре высказываний - слово красивый, которое часто вовлекается в конструкции, построенные на основе нестандартных образных аналогий: Мама, ты такая красивая, как корова; Правда же, я красиво букву "о" написала? Она у меня не как бочка, а как огурец. Средством намеренного создания образно-эстетического впечатления в детской речи является сравнение, сконструированное на основе образной аналогии "человек" - "животное": У Джона (о щенке) язык мягкий, как тряпочка, а зуб маленький, как рис; У него (пуделя) нос, как пушок у одуванчика. Сравнения, построенные на предметных аналогиях, достоверно изображают сиюминутные личные ощущения: Я не люблю, чтобы у меня под шеей был как кулак (об узлом завязанном шарфе). Индивидуальные сравнения - результат процесса вчувствования в познаваемое. Во всех случаях индивидуальное сравнение может быть отнесено к образным креатемам.

Ещё одна разновидность образных креатем - индивидуальная метафора, возникшая в процессе непосредственного наблюдения: У тёти платок с волосиками (о бахроме); Какой мячик (о луне) на небе! Частотны в детской речи индивидуальные олицетворения: Ой, страшно! Травка кусается; Целое стадо грузовиков ревёт; Слышишь, речка разговаривает. В картине мира ребёнка естественно сближаются животное и человек (Гадюка собаку в лицо укусила; Шарик плачет: он по Маше скучает), сближаются ролевые функции человека и животного: Бабушка, поговори с Попочкой (кошкой), помурлычь ей, как бабушка кошачья. Постоянно вербализируются образные аналогии типа я и собака, я и птица, я и рыба: Если бы я был рыбой, ни за что не стал бы крючок глотать. Креатемы в приведённых примерах можно охарактеризовать как результат вербально-образной рефлексии. Словом, как кистью, ребёнок рисует с натуры, воспроизводит мир на основе чувственных ощущений и представлений.

Производство воздействующих текстов требует самостоятельного решения целостной творческой задачи. Планирование эстетического эффекта прослеживается в текстах-полилогах, например, в разговоре шестилетней Кати с родителями:

Катя: Слушайте, какую я загадку сочинила, как будто стишок: Не пуговки, а глазки, не кнопочка, а нос. Это наш... Ну, отгадывайте быстрее! Мама: Это наш барбос!

Катя: А вот и неправильно! У нас нет барбоса! Папа: Это паровоз!

Катя: Нет! У паровоза ненастоящие глазки и носа у него нет. Неправильно!

(Мама и папа пожимают плечами.) Катя: Ну что? Сдаётесь? Мама и папа: Сдаёмся!

Катя: Не пуговки, а глазки, не кнопочка, а нос. Это наш Димос! Поняли, да? Мама: Кто-о-о?

Катя: Димос, Димка наш (младший брат Кати). Это я так придумала, чтобы смешно было: нос - Димос!

Мама: Ай да Катя! Молодей,! Папа: Катюха - наша сочинюха!

Катя: Не дразнись, папа! Сочинюха - некрасивое слово! Мама: Кэт - наш поэт. Так красиво? (Все смеются.)

Катя: Да, красиво. Пойду ещё сочинять.

Речевая партия Кати даёт возможность выявить составляющие творческого замысла: текст должен быть организован по типу загадки - жанровая задача; текст адресуется родителям, т.е. загадка предназначается для семейного круга и поэтому должна содержать смыслы, понятные внутри этого круга (местоимение наш) - коммуникативно-прагматическая задача; загадка должна понравиться родителям, доставить им удовольствие, рассмешить - собственно эстетическая задача. Для реализации замысла используется приём отрицательного сравнения в сочетании с синтаксическим параллелизмом (этот приём встречается в сказках и загадках, которые девочка знает с раннего детства). Стилистическим центром текста становится преобразованное имя годовалого брата. В семье его называют Димой, Димкой, Димочкой, Дымком. Креатема Димос - индивидуальный результат речетворчества. Неожиданная рифма нос - Димос должна вызван, и вызывает смех.

Таким образом, замысел включает в себя планирование произведения речи в определенной жанровой форме, намерение передать конкретный смысл (что?) с помощью воздействующих языковых средств (как?). Запланированный автором загадки коммуникативно-прагматический эффект реализован. Достигну! и эстетический эффект: весь текст охвачен заданной шутливо-интимной тональностью. Приведённый в качестве примера разговорный полилог может быть рассмотрен и как образец коллективной игровой креативной деятельности, результат которой выходит за пределы языковой игры - в область чувств.

Хотя речевые новации в детской речи в большинстве случаев являются непреднамеренными, эти "драгоценные неодинаковости" (И. А. Ильин) доказывают объективность неразрывной связи эстетики языка и эстетики речи, вскрывают природу эстетической креативной речевой деятельности и природу поэтического языка. Целостный результат преднамеренной креативной деятельности ребёнка - текст, обладающий запланированной эстетической функцией.

Если вернуться к предложенному В. П. Григорьевым определению поэтического языка как языка с установкой на эстетическое творчество, следует признать, что к поэтическому языку относятся лишь те креатемы, которые созданы автором речи преднамеренно - в соответствии с эстетической интенцией.

Практический язык - это язык пользователя, применяющего языковые стандарты в процессе коммуникации. Автоматизм практического языка ярко проявляется в текстовых жанрах, основанных на информационных стандартах. В деловых текстах, например, такие стандарты удлиняют речь, но способствуют однотипности жанровых образцов. Вот название одного из документов: Постановление правительства Свердловской области от 24.08.2011 № 731-ПП "О размере единовременного пособия па обзаведение хозяйством молодым специалистам, поступившим на работу в областные государственные и муниципальные организации Свердловской области". На основе информационных стандартов передаётся практически важная для определённой группы молодых специалистов и конкретных административных структур информация о возможности целевой финансовой поддержки.

Практический язык стремится к освобождению передаваемой текстом информации от стилистических "добавок", воздействующих на эмоции и воображение. Например, в инструкции, адресованной пользователю, каждый элемент текста, выделяемый графически, сконструирован в соответствии со схемой: (какое) нажатие клавиши / (какой именно) / для чего служит / к чему именно приведёт: 2 ...однократное нажатие клавиши "служит для перевода телефона в тональный режим работы (на индикаторе отобразится символ "I"); 2 ...двойное быстрое нажатие клавиши # приведёт к забою (удалению) последней набранной цифры; 2 ...быстрое последовательное нажатие клавиши # приведёт к появлению на индикаторе символа "П".

Однотипное синтаксическое, пунктуационное, графическое оформление участков текста, абзацное членение - всё это поддерживает схематизм, клишированность выражения мысли, обеспечивает инструкционную функцию текста, упорядочивает восприятие новой для адресата информации.

Понятие практического языка нежёстко привязано к понятию "функциональный стиль". Разумеется, автоматизм пользования языком в большей степени проявляется в деловом и научном стилях и в меньшей степени - в текстах воздействующих стилей. Однако полного запрета на употребление эстетически значимых единиц в "жёстких" стилях речи всё же не существует.

В задачу креативной стилистики входит выявление эстетически значимых элементов в речевых произведениях разных стилей и жанров. При этом наличие в тексте переносного словоупотребления ещё не свидетельствует об использовании соответствующего средства в эстетических целях. Возьмём для примера текстовой фрагмент: Чистый денежный поток рассчитывается следующим образом: величина чистой прибыли корректируется на сумму начисленного износа плюс рост кредиторской задолженности или минус её дебитороской задолженности. Зададим вопрос: употребляется ли прилагательное чистый в переносном экспрессивном значении "нравственно безупречный, полученный честным путём"? Разумеется, ответ будет отрицательным как по отношению к сочетанию чистый денежный поток, так и по отношению к сочетанию чистая прибыль. В обоих случаях прилагательное чистый включается в состав финансово-экономических терминов (ср. также: чистый доход, чистые налоги на продукцию). Термин денежный поток употребляется в значении "абстрагированный от экономического содержания численный ряд, состоящий из последовательности распределённых во времени платежей"; чистая прибыль - это "часть балансовой прибыли предприятия, остающаяся в его распоряжении после уплаты налогов, сборов, отчислений и других обязательных платежей в бюджет". Возникшие на основе переноса специальные понятия не получают эстетических приращений.

Антонимическая пара плюс - минус используется для операционно-логического регулирования передаваемой информации, а не для эмоционально-эстетического усиления. Выделенные речемы относятся к воспроизводимым терминологическим стандартам. Предназначенный для специалистов текст воспринимается автоматически и остаётся в пространстве практического языка.

Таким образом, язык практический и язык поэтический разграничиваются на основе наличия или отсутствия автоматизма порождения речи и её восприятия. В широком смысле термина поэтический язык определяется как язык с установкой на эстетически значимое творчество. Единицами поэтического языка являются креатемы - преднамеренно отобранные или преобразованные средства, а также новообразования, нацеленные на создание эстетического впечатления.

Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979. С. 77-78.
Цейтлин С. Н. Окказиональные морфологические формы в детской речи. Л.. 1987; Харченки В. К. Словарь современного детского языка. М„ 2005.

особый способ существования естественного языка (см . ЯЗЫКИ МИРА), характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».

Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.

Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Я.Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Р.Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя», хотя за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М.Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения; более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием.

Элементы, являющиеся в повседеневном языке сугубо формальными, могут приобретать в поэтическом языке семантический характер, получая тем самым дополнительные значения. Так, для поэтического слова очень важна его звуковая сторона, поэтому и фонемы, являющиеся в языковой структуре лишь структурными средствами различения элементов более высокого уровня, морфем, в поэтическом языке могут становиться самостоятельными эстетическими знаками. К примеру, в строке современного поэта Бонифация Лукомникова

свет с ветвей – «ц » – цвет цветок веток

значимой является смена фонемы «с» на фонему «ц», в результате чего обе эти фонемы в поэтическом пространстве стиха морфологизируются и начинают восприниматься как значимые элементы, своеобразные «приставки» к корню вет- (каковыми они с точки зрения структуры русского языка не являются). В поэтическом языке, таким образом, важным становится понятие «внутренней формы слова» в том его понимании, которое было введено А.А.Потебней и развито Г.О.Винокуром: предполагается, что некоторое содержание может не иметь своей собственной отдельной звуковой формы, и поэтому в художественном тексте происходит его вторичная мотивация и этимологизация (которая может наслаиваться на первичную, если та присутствует). Так, в приведенной строке слова свет, цвет и цветок обретают своеобразную «поэтическую этимологию»: в них вычленяется квазикорень вет- со значением "источник природного, божественного" (ср. значение «ветви» в Библии: Я есмь лоза, а вы ветви; Кто пребывает во Мне, и я в нем, тот приносит много плода (Ин 15,6)). У слова возникает «расщепленная референция» (Р.Якобсон): процесс обыденной референции (т.е. рутинного соотнесения слова с обозначаемыми им сущностями) приостанавливается, и происходит, говоря словами П.Рикёра, адресация к «глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни».

В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. Так, А.Ахматова удивлялась, откуда в стихотворении Царское село О.Мандельштама (Поедем в Царское село ! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы... ) появляются «уланы», которых «в Царском сроду не было, а были кирасиры и конвой». А появляются они исключительно благодаря звуковому повтору (Ул ыбаются ул аны), который выводит нас в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке.

Таким образом, в поэтическом языке создаются некие новые языковые структуры, в которых, следуя метафоре И.Бродского, «голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах / смысла» (Из Альберта Эйнштейна ), причем языковые знаки в поэтическом языке обнаруживают иконичность (ср. у И.Бродского и улица вдалеке сужается в букву «У »), которая позволяет прояснить процесс вторичной мотивации. В поэтических структурах возникают упорядоченности, не подразумеваемые структурой естественного языка, которые позволяют, по словам Ю.М.Лотмана, «отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм».

Реальность таких вновь порождаемых парадигматических отношений доказывается прежде всего теми крайними случаями, когда при восприятии текста происходит восстановление некоторой потенциальной языковой формы, специально удаленной автором. Подобное наблюдаем, например, в тексте А.Вознесенского, в котором на основании аналогий реконструируется последовательность сол-, изъятая из текста и самим фактом такого изъятия объединяющая в одну поэтическую смысловую парадигму слова солнце, Солженицын, солдаты, соловей , которые в естественном языке парадигматически не связаны (причем строка со словом «солнце» отсылает, в свою очередь, к целой парадигме «черных солнц» О.Мандельштама). Ср.:

Черное нце несли на носилках.

Вы читали «В круге первом » женицына ?

<...>

Маршировали даты.

Пели: «овей, овей, пташечка !»

Если в обыденном языке многозначность слова разрешается в речи в тех или иных контекстах (ср. классический пример Ю.Д.Апресяна: Хороший кондитер не жарит хворост на газовой плите , в котором неоднозначность почти всех входящих в него слов снимается за счет согласования их семантических признаков, см. также СЕМА;), то в поэтическом языке многозначность слов и грамматических форм составляет основу преодоления «расхожего смысла» и порождения нового, вскрывает «сверхсмысловую сущность» (Д.С.Лихачев) языковых единиц разных уровней. Так, к примеру, в строках Б.Пастернака из книги Сестра моя – жизнь

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. <...>

Ветки отрывая,

Разбежится просек, по траве скользя.

существительное ветка выступает одновременно в обоих своих основных значениях: (1) "небольшой боковой отросток, побег дерева, кустарника или травянистого растения"; (2)"отдельная линия в системе железных дорог, отклоняющаяся в сторону от основного пути", и в тексте происходит своего рода осцилляция между двумя этими значениями. Соответственно, и синтаксически связанный с этим словом глагол отрывать также начинает пониматься в нескольких смысловых планах ("отделить рывком" и "разлучить"), и новый смысл рождается благодаря «предикативной ассимиляции» (П.Рикёр), которая устраняет конфликт между семантической согласованностью и несогласованностью. Расщепление же на «божественный» и «обыденный» смысл «ветви-ветки» обнаруживается у Пастернака даже в одном предложении, в связи с чем в самой вертикальной структуре стиха выстраивается своя собственная парадигма этого слова-понятия и анаграммируется слово свет (об анаграмме см. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА):

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь,

Намокшая воробышком

С иреневая вет вь!

Подобные трансформации происходят и в сфере словообразования и грамматики. В поэтическом языке становится возможным смещение или, точнее, совмещение временных планов, ср. у И.Бродского Вчера наступило завтра, в три часа пополудни (Из Альберта Эйнштейна ), что сам поэт объясняет в своих ранних стихах: И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <...> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим. Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:

Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.

Деревья в окне отменяет, диван комнеет .

(И.Бродский)

Очевидно, что такая мотивация также может быть «расщепленной»: так, глагол комнеет можно считать произведенным и от слова ком ("становится похожим на ком"), и от слова комната ("приобретает очертания комнаты").

Образование новых слов в поэтическом языке может быть связано не только с процессами словообразовательной мотивации, но и – параллельно – с процессами совмещения грамматических категорий. К примеру, в других строках И.Бродского

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь.

в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное (со слегка искаженным написанием), и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное. Одновременно происходит наложение временных планов настоящего, прошедшего и «давно прошедшего» (плюсквамперфекта).

Мотивированным знаком в поэтическом языке может становиться и иностранное слово, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И.Бродский:

Человек выживает, как фиш на песке , она

уползает в кусты и...

В данном случае англ. fish "рыба", транслитерированное кириллицей, получает грамматическое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма как рыба на песке . Однако в образовании поэтического смысла могут участвовать и невербальные знаки (математические и графические), которые в структуре текста часто озвучиваются как слова: ср. у того же у Бродского:

звонок порождает в итоге скрипучее «просим,

просим»:

в прихожей вас обступают две старые цифры «8 ».

Грамматические же связи в поэтическом языке могут становиться недифференцированными, аморфными, чему способствует графика стиха – его вертикальный ряд и членение на строки (с паузой в конце), а также свобода в расстановке знаков препинания. Организующей доминантой в этом случае становится звукобуквенная организация начал и конец строк и вертикальных рядов, что мы видим в симметрично отраженном акростихе-посвящении поэту Г.Айги («йот» – распространенное название звука, обозначаемого в русском буквой «и краткое»):

Аве распетое А

Йотом небной дугоЙ

Глоссой золотом драГ

Истиной воль путИ

(С.Бирюков)

Следовательно, слова и грамматические формы приобретают в поэтическом языке динамичность как с точки зрения плана выражения, так и с точки зрения плана содержания, и при этом отражают всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое и, шире, – знаковое выражение. Благодаря компрессии языкового смысла они обретают способность «выражать невыразимое», благодаря чему возрастает количество передаваемой ими информации и эта информация приобретает эстетический статус.

Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965
Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык . – В сб.: Пражский лингвистический кружок. Сборник статей. М., 1967
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика . – В сб.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975
Петер М. К вопросам семантики поэтического языка . – В сб.: Структура и семантика литературного текста. Будапешт, 1977
Григорьев В.П. Поэтика слова. На материале русской советской поэзии . М., 1979
Золян С.Т. Семантическая структура слова в поэтической речи . – Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 40, 1980, № 6
Сапорта С. Применение лингвистики в изучении поэтического языка . – Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. Лингвостилистика. М., 1980
Новиков Л.А. Искусство слова. М., 1992
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста . – В сб.: О поэтах и поэзии. СПб, 1996

Понятие о языке является одновременно конечным горизонтом и отправной инстанцией всякого лингвистического исследования. С этим связана многозначность и многосмысленность самого термина "язык". Философ Мартин Хайдеггер (1889-1976) в "Письме о гуманизме" (1947) пишет о языке: "Язык - дом истины бытия"; "В жилище языка обитает человек"; "Язык есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия"; "Язык есть язык бытия, как облака - облака в небе"; "Мы видим в звуковом и письменном образе тело слова, в мелодии и ритме - душу, в семантике - дух языка" (Хайдеггер 1993: 203). Тем самым язык предстает как мера истины, мера бытия всего сущего и воплощение онтологических уровней человеческого целого.

Основатель лингвистики Фердинанд де Соссюр (1857-1913) редуцировал предмет языкознания до языка как неподвижной замкнутой системы отношений между элементами (langue), но он же первый выделил в отдельный научный предмет речь (parole) как актуализацию языковой системы и языковую способность как деятельность (langage).

Непосредственным объектом нашего исследования выступает языковой текст. Текст является пространством языковой деятельности, цели которой не ограничиваются рамками системы языка, но простираются далеко в область субъективных человеческих интересов. Язык является важнейшим средством организации процессов различения и обобщения, познания и общения, понимания и воздействия, и человеческой деятельности в целом. В то же время язык вне конкретного действователя, человека, не может выступать как фактор деятельности. Язык выступает фактором деятельности в форме текста.

Ниже речь будет идти главным образом не о языке в узком лингвистическом смысле как системе отношений (langue) - в трактовке Фердинанда де Соcсюра, а о языковой способности человека - языке в действии (langage) (cм.: Соссюр 1977: 47-49, 52-53). Фактом целенаправленной и сознательно направляемой коммуникативной деятельности человека является текст, выступающий как "язык в действии" (Хэллидей, 1978). Именно в тексте, а не в языковой системе опредмечено конкретно-духовное - определенная человеческая деятельность. В то же время рассмотрение вопросов коммуникации художественных смыслов языковыми текстами будет вестись в средствах языка и с точки зрения языка. Язык будет пониматься как выходящий за очерченные Соссюром узкие рамки системы языка. Такого рода способность к выхождению и переходу от одной формы организации к другой согласуется с бытующим в отечественной традиции представлением о динамическом целом языка.

1.1 Динамическое целое языка

В определении понятий о человеческом языке вообще и о поэтическом языке мы будем исходить из отечественной лингвистической традиции признания языковой системы, речевой деятельности и речи как языкового материала аспектами языка как динамического целого (ср.: Щерба 1974: 24-38). Соответственно выделенным Львом Владимировичем аспектам можно говорить о языке в трех ипостасях - языковой системы, языковой деятельности и языкового материала, или, о языке-деятельности, языке-материале и языке-системе, входящих в объем понятия о языке как динамическом целом.

Речевой деятельностью Л.В. Щерба (1974: 25) называет процессы говорения и понимания (включая сюда и интерпретацию!). Совокупность всего непосредственно говоримого и понимаемого, в том числе не обязательно зафиксированного в виде письменных текстов, трактуется ученым как языковой материал. Понятие "языка-системы" определяется как "словарь и грамматика данного языка" (там же: 26). Языковая система объективно заложена в языковом материале. И языковая система и языковой материал мыслятся как разные аспекты единственно данной в опыте речевой деятельности (там же: 25-28). Текстовая деятельность может быть включена на правах ориентированного на письменный источник (текстовый материал) вида в более широкое, родовое понятие речевой деятельности.

1.2 Особое отношение поэтической функции к динамическому целому языка

Мы не разделяем идею В. фон Гумбольдта о происхождении языка исключительно из духа поэзии, но не можем не согласиться с приводимыми Яном Мукаржовским (1976: 426) словами Шальды: "Повсюду, где язык не является также и прежде всего средством выражения, где к языку не относятся прежде всего как к орудию монументальности, как к материалу, из которого создаются религиозно-общественные священные шедевры, язык быстро приходит в упадок и вырождается".

Суть особого отношения художественной (синоним - поэтической) практики в том, что она, по замечанию представителей Пражского лингвистического кружка, "увеличивает и делает более утонченным умение обращаться с языком вообще, дает возможность языку более гибко приспосабливаться к новым задачам и более богато дифференцировать средства выражения " (Мукаржовский 1967: 426). Тем самым язык в своей поэтической функции возделывает самое себя, в том числе и как языковую систему, в аспектах объективно закрепленного в художественном тексте языкового материала и осуществляемой в процессе чтения языковой деятельности понимания и интерпретации.

Поэтическая функция языка как ресурс развития обращена к абсолюту - идеальному совершенному языку. Как писал в этой связи В. фон Гумбольдт, "языкотворческая сила в человечестве будет действовать до тех пор, пока - будь то в целом, будь то в частности - она не создаст таких форм, которые полнее и совершеннее смогут удовлетворять предъявляемым требованиям" (Гумбольдт 1984: 52). О. Вальцель, исходя из представления о языке в его поэтической функции как меры совершенства национального языка, обращает внимание на тот исторический факт, что немецкий язык XIV столетия еще не обладал теми средствами выразительности, которыми обладал язык Шекспира в Англии. Фридрих Гундольф в книге о Шекспире показал, что немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы "достигнуть степени выразительности, необходимой для вполне созвучного перевода Шекспира на немецкий язык" (Вальцель 1928: 6).

Исходя из вышесказанного, мы можем заключить также о том, что мера овладения индивидом практикой коммуникации с художественным текстом может рассматриваться как мера овладения национальным языком, или, как мера развития языковой личности индивида.

2. Поэтический язык

Уже Аристотель в "Риторике" и "Поэтике" подходит к определению ораторской актерской речи с точки зрения исчисления формальных признаков того и другого родов речи. По мнению Аристотеля (Поэтика, XXII), поэтическая речь отличается от обыденной особым словоупотреблением и произношением: в составе поэтического высказывания наряду с общеязыковой лексикой непременно присутствуют глотты (или глоссы, то есть слова диалектные или употребленные в диалектных значениях) и метафоры, а произносятся они нараспев и с иной интонацией, нежели в обыденной речи. Особое внимание следует при этом уделять пропорции в соотношении между глоттами (от избытка которых получается варваризм), метафорами (придающими тексту загадочность), украшениями речи и общедоступными словами, граничащими с низкой речью. Для избежания впадения в крайности следует соблюдать меру (Поэтика, XXII, см.: Аристотель 1998: 1098-2001). Более детальная схема понятия меры Аристотелем непосредственно не предлагается. Видимо, предполагается, что сказанного вполне достаточно для описания современной автору поэтической речи.

Еще дальше в тезисе об иноязычности поэтической речи идет Виктор Шкловский, указывающий на то, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически "является часто чужим: шумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного..." (Шкловский 1983: 24). Здесь мы полагаем важным заметить, что на современном этапе в развитых языках такое явления не наблюдается, что могло бы послужить заключению об известной сравнимости по выразительной силе современных европейских языков с латынью и древнеболгарским. Очевидно, современное представление о поэтической функции языка в данном отношении значительно отличается от представления о ней у древних. Жак Дюбуа и коллектив общих риторов, образовавших занимающуюся исследованием риторико-поэтической функции языка группу m, специально подчеркивают, что в современных условиях литературная деятельность представляет собой прежде всего "особое использование языка, что приложимо именно к поэзии в современном смысле слова " (Общая риторика 1986: 37). Изучение же исторически существовавших отличных по фонетическим, лексическим и грамматическим признакам от общенационального языков поэзии является предметом истории литературного языка (Степанов 1998: 608).

2.1 Трактовка поэтической функции языка Р. Якобсоном

Наиболее влиятельной теорией поэтической функции языка, обобщи-вшей многие достижения формальных изысканий начала ХХ века в данной области оказалась теория поэтической функции языка в составе полифункциональной модели языка Романа Якобсона (1896-1982). Поэтическая функция была выделена Р. Якобсоном в качестве одной из шести основных функций языка наряду с экспрессивной (адресантоцен-трической), конативной (адресатоцентрической), рефрентивной (конте-кстоцентрической), фатической (контактоустановления) и метаязыковой (Якобсон 1975: 193-230).

Учение Р. Якобсона о поэтической функции языка вобрало в себя идеи английского филолога У. Эмпсона (Empson 1956), русского филолога В.Б. Шкловского и др. Исследовательские интересы Р. Якобсона и В. Шкловского пересеклись в рамках основанного в 1916 году Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа), объединившего многих ученых, разделявших пафос воинственного формализма в изучении поэтической практики футуристической литературы начала прошлого века и литературного процесса в целом. Основным тезисом русских формалистов послужило утверждение, что основным “героем литературы” является “прием ” и именно прием делает из словесного высказывания произведение искусства. В более поздний период в концепции функции языка у Романа Якобсона место приема занимает структура, и соответственно структурность рассматривается как атрибут поэтической речи (Якобсон 1975: 193-230; 231-255). Наряду с такой общей формулировкой Р. Якобсон квалифицирует поэтическую речь как само на себя направленное сообщение и выделяет следующие признаки поэтического языка:

1) "проективность": поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции (выбора средств) на ось комбинации (синтаксической сочетаемости). Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности (Якобсон 1975: 204);

2) опора на бинарный контраст между более и менее выдвинутыми членами цепи;

3) прием обманутого ожидания - появление неожиданных элементов на месте ожидавшихся;

4) явление семантического сближения единиц, находящихся в эквивалентных позициях;

5) глобальный параллелизм поэтического текста;

6) сходство, наложенное на смежность и порождающее символичность и полисемантичность поэзии, или парономастическая функция;

7) “двусмысленность” в трактовке У. Эмпсона;

8) звуковой символизм, доминирующая звуковая фигура.

Весь список приводимых Якобсоном признаков художественного высказывания в целом является мощным обобщением близких структурализму подходов в определении художественности по состоянию на момент выступления с известным докладом самого Р. Якобсона в 1952 году. Теория поэтической функции обращена лицом к содержательной форме высказывания: "Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности" (Якобсон 1996: 118; ср. понятие актуализации по Яну Мукаржовскому, 1967: 409).

В то же время нельзя не отметить известную узость методологического обоснования и, как следствие, механический способ соединения большинства приведенных выше критериев. Прием нарушенного ожидания не вполне отвечает принципу эквивалентности (пункты 3 и 4). Звуковой символизм не нуждается в двусмысленности (пункты 7 и 8). Самым же существенным недостатком теории Якобсона, собравшей воедино множество продуктивных филологических интуиций, явилась точка зрения, согласно которой сутью поэзии являются формальные приемы (в более поздней модификации теории - структуры), а не смысл сообщения. Структура означающего рассматривается безотносительно к структуре означаемого целого текста как сообщения, наделенного социально значимыми смыслами. Поэтика слов без оглядки на смысл укрепилась в западной филологии и литературной критике. "Литература (literaritй) есть не что иное, как язык, то есть система знаков: суть ее не в сообщении (message), а в самой этой системе" (Barthes 1967:134). "Включая в свою речь на всех уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением" (Общая риторика 1986: 46).

Согласно Р. Якобсону, в основе всех приемов формирования поэтического высказывания лежит проекция основывающегося на учете парадигматических отношений эквивалентности (подобия и различия, синонимии, антонимии, паронимии) принципа отбора на синтагматическую последовательность знаков. Такая широкая трактовка в конечном итоге отказывает человеку говорящему в подборе средств языкового выражения при подготовке речи иных коммуникативных жанров, чем поэтический. На практике такой подход к объяснению феномена поэзии привел к бесплодным интерпретациям поэтических текстов и вызвал осуждение (ср.: Якобсон, Леви-Стросс 1975; Мунэн 1975). Теория проецирования (projection theory) Р. Якобсона подверглась критике как недостаточно специфичная для описания именно поэтической функции языка (Виноградов 1963; Beaugrande 1978, 1978a; Fowler 1978). Отсутствие представления о социальной функции поэзии породило поэтологические схемы недостаточной объяснительной силы.

Представители Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовский, Б. Гавранек и В. Матезиус понимают поэтическую функцию языка как функцию актуализации языкового высказывания (Мукар-жовский 1967: 409). Повышенная степень актуализации языкового высказывания соответствует более полному осознанию последнего слушателем. Суть актуализации видится в оживлении языка перед глазами коллектива его носителей (там же: 427). Если И. Кант усматривал принцип искусства в оживлении души, то Б. Гавранек видит в актуализации средство оживления разговора (Гавранек 1967: 355). Задача поэтического языка видится в привлечении внимания к самому выражению с тем, чтобы "достичь эстетической действенности языка" (там же: 356). Здесь проводится важная для нас мыль о художественном тексте как мощном генераторе рефлексии над нетождественным содержательным потенциалом многих, на первый взгляд синонимичных лексико-грамматических конструкций в составе национального языка. Чтение художественных текстов, таким образом, обостряет "чувство языка". Однако такая глобалистская интерпретация, так же как и высказанная Р. Якобсоном, в конечно итоге невольно вытесняет и элиминирует из поля рассмотрения непосредственно содержательную сторону именно художественного высказывания как такового.

Составной частью мирового культурного процесса является диктуемое духом времени конструирование символического универсума . Под символическим универсумом разумеется задающий систему мироориентации для большой общности людей мир разделяемых всеми представлений и смыслов , выступающий в качестве основания разделяемого всеми общественного бытия в пределах социума. Символический универсум мыслится как направленный социальный процесс накопления, институциализации и легитимации представлений о социально разделенной картине мира (Berger, Luckmann 1966). Не может быть никаких сомнений в том, что язык в его поэтической функции играет активную роль в обеспечении преемственности культурообразующих смыслов из состава символического универсума.

2.2 Поэтическая функция языка не тождественна функциональному стилю

Тезис о существовании поэтического языка породил подход, исходящий из буквального понимания данного выражения и трактующий его в терминах учения о функциональном стиле (М.Н. Кожина, Р.А. Будагов), то есть как особую подсистему общенационального литературного языка. Понятию функционального стиля удовлетворяет подсистема внутри системы общенародного языка, характеризующаяся дифференцированным набором средств выражения (морфем, слов, типов предложения и типов произношения) и соответствующая конвенционально закрепленной за ней сферой общения и социальной функции (ср.: Степанов 1965: 218). Однако большая часть ученых категорически настаивает на том, что язык в его художественной функции (фр. tonalitй esthйtique) "по самой своей природе" не может быть в одном плане с функциональными стилями (Виноградов 1962; Степанов 1965: 222; см. также позиции Е.Г. Эткинда и В.Д. Левина по Межвузовская... 1962).

Художественная речь "использует языковые средства всех других стилей, в том числе и типичные для них" (Кожина 1983: 198). Впрочем, выход из затруднения исследователю видится в том, что средства других стилей используются не в полном составе, поскольку заимствуется не стиль, а отдельные стилевые средства (там же). Заметим, что в условиях художественного текстопроизводства Нового времени, когда не существует (канонического, кодифицированного, каталогизированного) поэтического языка как особого набора маркированых лексических единиц или грамматических конструкций национального языка, обсуждение некого поэтического стиля в составе общенародного языка утрачивает смысл. Как указывает Г.О. Винокур (1959: 245), мнение которого мы здесь разделяем, поэтический язык неправомерно трактовать как один из многих "стилей речи", под поэтическим языком правомерно понимать особый модус языка, связанный с достаточно самостоятельной смысловой сферой эстетической и никакой другой коммуникации .

В настоящее время стала также особенно очевидна и правота Р.А. Будагова и Ж.М. Шэффер, предостерегавших от ереси автономизации поэтического языка по отношению к языку общенациональному (Будагов 1961: 9; Schaeffer 1980). Поэтический язык, то есть язык в его художественной функции, не является разновидностью литературного языка, а, напротив, имеет в своем распоряжении в плане лексики, синтаксиса и т. д. все структурные образования, а в отдельных случаях и элементы разных эпох национального языка (Мукаржовский: 1967: 410). Художественное текстопроизводство ХХ века сполна продемонстрировало широкое использование всех средств и регистров развитых национальных языков. Поэт Нового времени не скован языковым каноном жанра. Больше нельзя сказать: "Вот это слово или выражение само по себе поэтическое, а то нет". Выявление поэтической структуры высказывания требует более тонкого подхода, нежели составление словарей поэтизмов.

Мы в этой связи также находим неправомерным возможное отождествление поэтического языка с языком художественной литературы . Под последним (в противоположность более широкому понятию литературного языка) обычно понимается понятие, ограниченное пределами различных жанров имеющейся в наличии литературы (Будагов 1961: 7). Не останавливаясь на критике самого понятия языка художественной литературы, заметим, что при любом понимании последнего исходя из принципа закрытого набора заранее распределенных по жанрам текстов, нет шансов получить на выходе анализа что-либо иное, чем очередное ретроспективное описание историко-литературной системы жанров, хотя бы и адаптированное к жаргону лингвистики. Постановка вопроса о поэтическом языке, или, об общенациональном языке в его поэтической функции, претендует не только на объяснение структуры созданных, но и на предсказание структуры будущих, еще не написанных и отвечающих определенным над-историческим критериям художественности текстов.

В условиях художественного текстопроизводства Нового времени не представляется справедливым утверждать о наличии в составе общенационального языка некого поэтического языка как функционального субъязыка, или в терминах де Богранда - особой лексикограмматики (Beaugrande 2001), которая включала бы в себя список особых грамматических конструкций (colligations) и особых лексем и способов соединения их между собой (collocations). Уже в 1798 году Новалис определил романтическую поэзию как "свободу связываний и сочетаний" (Новалис 1990: 60).

Поэтическое означающее надстраивается над означающим непоэтическим по принципу содержательной формы: "Основная особенность поэтического языка как особой знаковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" и "более далекое" содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквального содержания. Таким образом формой здесь служит содержание" (Винокур 1959: 390). Содержательная форма конструируется в творческом акте продуцента текста. Представители общей риторики указывают на то, что для поэзии существует только один язык, тот, который поэт преобразует (Общая риторика 1986: 47). Принцип преобразования логически влечет за собой отказ от представления о поэтическом языке как некой замкнутой языковой системе (ср. там же: 41).

Поэтическая функция языка объективируется в условиях художественной практики Нового времени не в особом жаргоне поэтов, а непосредственно в художественном тексте.

2.3 Поэтическая (эстетическая) речевая деятельность

А.Е. Супрун выделяет в особый вид речевой деятельности поэтическую деятельность . Последняя определяется как квинтэссенция речевой деятельности. Автор указывает на высокую значимость следования ритму, тщательного выбора лексики и (также не комментируемой исследователем) гибкости языка для достижения поэтического эффекта, который может заключаться для реципиента в делании, думании или чувствовании (Супрун 1996: 206-232). Используемые для объяснения поэтической деятельности алхимические оценочные понятия квинтэссенции, гибкости языка и тщательного отбора лексики остаются настолько концептуально недоопределенными исследователем, что, на наш взгляд, едва ли могут быть использованы в качестве средства познания. Так, например, инженер-электронщик может тщательно подбирать лексику для описания устройства сложного прибора, но за его описаниями едва ли будут охотиться из соображений стиля любители поэзии.

В.А. Пищальникова указывает, что целью эстетической речевой деятельности является адекватная репрезентация личностных смыслов. Цель эта имеет результат в виде художественного текста как "совокупности эстетических речевых актов, представляющей определенное содержание концептуальной системы автора" (Пищальникова 1993: 7). Понимание текста трактуется как поле пересечения авторского и читательского личностных смыслов. Одним из способов вхождения в концептуальную систему автора, а именно она в отличие от универсальных смыслов видится исследователю предметом коммуникации, полагается ритмомелодическая организация и вхождение в состояние эмоциональной напряженности (там же: 4, 5). По-видимому, ближайшими аналогами так понимаемой деятельности читателя художественного текста будут популярные телевизионные игры "Пойми меня" и "Угадай мелодию". Деятельность автора художественного текста объясняется спонтанным самодовлеющим желанием представить свои личностные смыслы в конвенциональных языковых единицах (там же: 5, 6, 7), но весьма для нас непонятным из дискурса исследователя остается цель читательского вникания в чужую индивидуальность.

2.4 Язык художественного текста

Согласно Г.А. Лесскису, язык художественного текста представляет собой особую знаковую систему, единую для разных языков, выступающих лишь в качестве строительного материала для художественного текста (Лесскис 1982: 430; также Тураева 1986: 13-14). Данное положение исследователя мы могли бы принять в самом общем виде, но для нас пока остается весьма неясным, где в таком случае пролегает та черта, у которой единство средств выражения уступает место множественности, обусловленной спецификой конкретного национального языка и отдельного текста.

Для иллюстрации положения о единстве языка художественного текста Г.А. Лесскис приводит убеждение, согласно которому "Мадам Бовари" и "Анна Каренина" написаны на одном языке - языке художественной литературы. (Очевидно, между языком художественной литературы и языком художественного произведения ставится знак равенства, как в словаре С.Я. Мостковой, Л.А. Смыкаловой и С.П. Чернявской - 1967: 52.) Мы можем принять и это утверждение Лесскиса, хотя оно никак не может поддержать первое, поскольку само из него проистекает (множество художественных текстов написано художественным языком). Когда же исследователь утверждает, что синтактическое описание художественных текстов в таких, на наш взгляд, методологически неопределенных терминах, как "литературный образ" (Лесскис 1982: 436), достигает "большой степени точности, строгости и однозначности", мы никак не можем принять этой утопии, поскольку против этого восстает весь наш опыт наблюдения дискуссий и чтения литературоведческих трудов. Более чем за сто лет анализа среди ученых мужей так и не установилось единого мнения хотя бы о количестве персонажей в "Падении дома Ашеров" Эдгара По (см.: TCI 1969), не говоря уже о более тонких материях в текстовой организации. В этой связи мы никак не можем уподобить в отношении точности структуру художественного текста структуре арифметического уравнения. И это только частный момент, а в целом мы вынуждены повторить за Ю.С. Степановым (1965: 222): "что такое langue litteraire и чем он отличается от языка в художественной функции неясно".

Предложение Лесскиса (1982: 440) считать художественный текст более определенным в плане синтагматики, нежели в парадигматическом (то есть смысловом) плане, представляется абсурдным, поскольку, во-первых, синтагматические отношения во всякой семиотической системе представляют собой инобытие парадигматических (одна грань семиотической системы закономерно перевыражается в другой), а во-вторых, множественность линейных реализаций языка не свидетельствует о расщеплении языка на множество неравных языковых систем, а свидетельствует лишь в пользу богатого инвентаря языковых средств.

В аспекте отношения парадигматики и синтагматики художественного текстообразования мы придерживаемся диаметрально противоположной высказанной Лесскисом точки зрения. Мы считаем, что парадигма художественного смыслообразования предполагает множество индивидуальных авторских синтактических решений в развертывании художественной установки текста. Заметим также, что парадигма художественного смыслообразования в абсолютном (родовом) приближении содержит в своем составе схему индивидуации , согласно которой возможно построение многих оригинальных по материалу и технике программ художественного текстоообразования.

О языке художественного текста пишет Э.П. Кадькалова. Согласно исследователю, художественный текст в основе своей иррационален. Последнее качество и отличительная черта объясняется спецификой объекта художественного текста - авторского видения действительности. Цель текста видится в том, чтобы "поведать Миру об одном из возможных его восприятий и только" (Кадькалова 1994: 38). Иррациональность языка определяется как экстралингвистическая. Постулируется тождество языка художественной литературы и "поэтического языка", или идиостиля. Отличительными признаками этого языка мыслятся асимметрия формы/значения, высокая активность формы и функционально-стилистическая неоднородность слагаемых текста (там же: 39). Тем самым искомое, то есть "высокая активность формы", выдается за инструмент познания наряду с асимметрией знака, являющейся, как известно, языковой и семиотической универсалией. Исследователь не указывает на избранный им исторический этап исследования поэтического языка, но едва ли признак функционально-стилистической неоднородности поможет понять каноническое поэтическое текстопроизводство периодов жесткой регламентации принципов отбора языковых средств.

Художественное текстообразование для нас является не сферой действия некого отдельного, обособленного от общего национального языка художественного (поэтического, риторического, эстетического) подъязыка, а речевой деятельностью , задающей modus operandi для языковой личности производителя и читателя текста. Если художественная структура может быть помыслена как сугубо внутриэстетический предмет, то языковые элементы, на базе которых такая структура воплощается в реальной языковой ткани текста, могут рассматриваться с точки зрения их потенциального вклада в текстообразование в качестве средств художественного текстообразования.

Поскольку всякий развитой национальный язык в современных условиях представляет собой богатейшую и сложнейшую семиотическую систему, претендующую на статус универсального средства выражения и коммуникации, продуцент художественного текста изначально и по определению обладает широчайшей свободой в плане выбора конкретных языковых средств конструирования художественного мира текста. В то же время возрастает значимость способа оперирования языковыми единицами как источника индивидуации поэтической функции отдельного внутритекстового высказывания и текста в целом.

Прояснение лингвистических оснований отнесения того или иного текста к сфере действия поэтической функции языка относится разными исследователями к ведению лингвистической поэтики (Р. Якобсон) или структурной стилистики в составе лингвистических наук (Б. Гавранек). Согласно последнему, стиль как раз и представляет собой "способ использования (выбор) языковых средств в соответствующих высказываниях как в зависимости от конкретного назначения формы и роли этих средств, так и в зависимости от ориентации (например, ориентация эмоциональная, эстетическая и т.д.) говорящего или пишущего. ...- это индивидуализированная (автономная) организация структурного целого (интегрального целого) как любой манифестации языка... Стилистика как специальная дисциплина, изучающая понятый указанным образом стиль, является частью лингвистики" (Havranek 1940: 472).

2.5 Теория нарушений и отклонений

В ХХ веке большое влияние и широкое распространение в европейском и мировом масштабе получило представление о поэтическом языке как об аномальном употреблении языка, легшее в основу теории поэтического языка как теории языкового отклонения (un йcarte linguistique - см.: Общая риторика 1986: 41), приписываемой то Полю Валери, то Шарлю Брюно. Разновидности этой теории носят, например, во франкоязычной литературе, такие имена, как abus (злоупотребление -П. Валери), scandale (бесчинство - Р. Барт), viol (насилие над языком - Ж. Коен), folie (безумие - Л. Арагон), dйviation (уклонение - Л. Арагон), subversion (разрушение - Ж. Петар), infraction (взлом - М. Тири), transgression (переступание - Ж. Батай) и т.д., вплоть до модернизации данной теории в известной коллективной монографии представителей французской неориторики "Общая риторика", которые ввели тонкое уточнение данной теории как не просто теории отклонения, а теории отклонения от нормы (см.: Общая риторика 1986: 48-52). Представители этой, так называемой новой риторики утверждают, что для построения знания о переименованной ими в риторическую поэтической функции языка следует описать приемы , при помощи которых речь ритора нарушает языковые правила на трех уровнях: морфологическом, синтаксическом и семантическом (там же: 55).

Представители общей риторики определяют литературную (поэтическую, риторическую) деятельность как "формальную обработку языкового материала " (Общая риторика 1986: 47). С определением поэтического текстопроизводства как преобразования языкового материала трудно не согласиться, но такое определение охватывает широкий спектр видов текстопроизводства, включая монографический, и поэтому не может использоваться в качестве средства индивидуации именно поэтического начала.

Важная роль в лингвостилистической теории поэтической речи ХХ века отводится понятию приема, эволюционировавшему от представления о речи-построении В. Шкловского (1990: 72) к представлению о когнитивном диссонансе. Последний представляет собой выливающийся в переживание дискомфорта или напряжения конфликт между ожидаемыми и актуальными новыми данными восприятия. Наиболее последовательно такое представление о стилистическом приеме представлено в теории нарушенного ожидания М. Риффатера: "Стилистический прием задуман так, что читатель не может его пропустить при самом беглом чтении" (Риффатер 1980: 77). Именно быстрое чтение положено М. Риффатером в основу анализа стилистической маркированности текста (там же: 82). "Стилистический контекст является лингвистической моделью, которая внезапно нарушается непредсказуемым элементом , и получающийся в результате этого нарушения контраст является стилистическим стимулом" (там же: 87). Но если те же самые элементы появятся в таком контексте, где меньше всего их можно ожидать, они уже становятся приемом (например, letum в значении mors в "низкой" поэзии производит иронический эффект; Гораций в сатирах 2.6 вкладывает это слово в уста философствующего городского обывателя).

Прием нарушения ожидания, на наш взгляд, имеет своим прямым прообразом оглушительные выстрелы на сцене во время скучного спектакля, призванные заставить сонную публику в партере проснуться и пересчитать действующих лиц. Приведенный нами вариант толкования теории М. Риффатера сам автор теории нисколько не стремится обесценить, а, напротив, пишет о средних читателях, о быстром чтении, о беспрецедентной решимости писателя бороться с эллиптическим декодированием, о выделении главной мысли, о привлечении внимания (Riffatterre 1971: 148, 149; Риффатер 1980: 73, 77, 82) и тому подобных реалиях, характерных для риторики маленького газетного объявления на большой газетной полосе.

Вариантом теории нарушенного ожидания является теория конвергенции стилистических приемов , восходящая к заметкам о стилистике латинского языка Ж. Марузо (Marouzeau 1946: 339-340) и выдвинутая в качестве теории языка литературного текста также самим М. Риффатером. Под конвергенцией разумеется скопление тесно поставленных в тексте "придающих друг другу дополнительную экспрессивность" стилистических приемов (Риффатер 1980: 89). Предполагается, что такие места скопления приемов в тексте способны обратить внимание читателя на главное (там же: 90). Здесь нам остается предположить, что исследователь пишет о писателях, замусоривающих свои тексты второстепенными сведениями и информацией для особо интересующихся, какую в "не-литературных" текстах печатают в сносках мелким шрифтом. Очевидно, что такое представление о художественном текстопроизводстве не имеет положительных точек пересечения с восходящим к эстетике немецкого романтизма нашим представлением о "синтетическом" авторе, не зазывающем, а созидающем своего читателя.

Абстрактное представление о человеке как о носителе языка соответствует в филологической науке понятию языковой личности. Последняя раскрывается через множество специфических свойств непосредственно в языковой деятельности, а также в системе научного описания такого рода деятельности различных уровней и степеней. Предметом описания с опорой на ту или иную модель языковой личности могут выступать также способности и готовности (навыки и умения) индивида к осуществлению тех или иных "специальных" видов языковой деятельности, например деятельности по пониманию текстов культуры.

В качестве опорных ориентиров могут служить поддающиеся шкалированию языковые и герменевтические готовности реципиента, выступающего как человек внимающий, личность в широком смысле и при этом развитая языковая личность. В этой связи представляется целесообразным воспользоваться моделью языковой личности, предложенной Г.И. Богиным. Отметим то обстоятельство, что данная модель является принципиально открытой, многоосевой и многоплоскостной.

В плоскости типологии уровней понимания текстов Г.И. Богин выделяет три типа понимания, которые интерпретируются здесь в качестве уровней понимания , в порядке восхождения от низшего к высшему.

1) Семантизирующее понимание . Определяется как понимание значения (слова, словосочетания или предложения). Ограниченность этого вида (уровня) понимания заключается в принципиальной ориентированности на линейность действия с единицами текста, на узнавание значений языковых единиц, отождествление средств и содержания текста (см.: Богин 1986: 33-34). Без этого вида понимания, как правило, невозможны другие, более высокие уровни понимания текста. При этом ограниченность (замкнутость) в рамках семантизации не позволяет выйти к решению задач реального человеческого общения, которому присущ смысловой характер.

2) Когнитивное понимание . Определяется как понимание явлений за счет соотнесения образов знаковых ситуаций с образами реальных ситуаций. Этот вид понимания характеризуется "разделенностью средств коммуницирования и содержания коммуникации", причем момент семантизации здесь присутствует в снятом виде. Когнитивное понимание обусловливает оперирование не только значениями, но и смыслами. В конечном счете когнитивное понимание ориентировано на формирование знания (там же: 44-56).

3) Распредмечивающее понимание . Выделяется своей обращенностью на передачу идеальных субъективно-ценностных реальностей от одного человека к другому, оно соотносительно по преимуществу с уровнем адекватного синтеза в развитии языковой личности. Взаимодействие с текстом характеризуется распредмечиванием выразительных средств текста, ни одно из которых в отдельности непосредственно не обозначает заложенного автором и получаемого реципиентом смысла (там же: 58). Заметим, что внутри каждого уровня можно выделить особо лестницу подуровней, согласующихся с определенными ступенями освоения индивидом категоризованных способов, или техник, понимания.

Важным моментом учения о стратификации уровней развития языковой личности является соотнесение уровней понимания с тем или иным языковым уровнем организации текста - от фонетического, лексического, синтаксического до собственно текстового. Дифференциация уровней рассмотрения текстового материала и иерархии способов понимания текстов методологически значима для построения теории интерпретации художественного текста. Характерным является опредмечивание поэтической функции языка именно в структуре целого текста . В этой связи встает вопрос о распознаниии, конкретнее, о схемах индивидуации текстовой установки на выполнение текстом поэтической функции .

Индивидуация

Индивидуацией в философии называется разделение всеобщего на особенное, на индивиды, процесс образования и обособления единичных существ (КФЭ 1994: 176-177). Платон признавал подлинное бытие только для рода, для идей, оставляя за индивидами только беспрерывное возникновение и уничтожение. Аристотель объясняет принцип индивидуации, то есть основу существования индивидуальных предметов, сквозь призму качественности. Последняя трактуется как многообразие определенности вещества. В продолжение аристотелевской традиции Фома Аквинский считает принципом индивидуации рассматриваемую сквозь призму измерений материю (materia signata), выступающую в качестве неделимой субстанциальной формы. Шопенгауэр связывает происхождение индивидуации с категориями времени и пространства и трактует род как распространенную во времени идею (Шопенгауэр 1993, т. 2: 493, 494, 515). Лейбниц, напротив, рассматривает мир как состоящий из индивидов-монад. Дунс Скот полагает принцип индивидуации всех отдельных вещей по преимуществу скрытым от нас и лишь бога узнаваемым по признаку его бесконечности. Если, по Фоме Аквинскому, суть индивидуальных предметов сводится к их "чтойности" (quidditas), некой формальной субстанции, то для Скота такой тезис неприемлем, поскольку за индивидом всегда признается не редуцируемое к сущности "этотное" качество (haecceitas), основанное на его материальной отдельности (Gilson 1952: 441).

В психоаналитической теории К.Г. Юнга понятие индивидуации связывается с развитием психологического индивида как существа, отличного от общей, коллективной психологии и обладающего "самостью". Филология имеет дело с вторичной индивидуацией, восстановлением осуществленного в тексте своеобразия, она обращена на дифференциацию опредмеченной коммуникативной ценности.

Индивидуацией с прикладной точки зрения принято называть установление уникального для данного отдельного предмета или для данной отдельной разновидности предметов, к каким можно отнести и тексты культуры (ср.: Щедровицкий, Котельников 1983: 35). Буквальное значение термина связано с выделением целостностей (individuale) из стихии всеобщего (universale). Индивидуация осуществляется по схемам и опирается на формальные признаки. Применительно к текстам культуры она позволяет поместить гипотезу о смысле в стихию смыслообразования, соответствующую определенному типу текстов. Таким образом индивидуация вносит в пространство смыслопостроения элементы предсказуемости и нормативности, связанные с выводимостью многих черт предмета из его сущности. Индивидуация снижает меру неопределенности в познаваемом предмете.

Индивидуация связана с интерпретацией , может рассматриваться как вид интерпретации, как цель интерпретации или, напротив, как ее отправной пункт в случае интерпретации видового начала при опоре на родовое. С точки зрения лингвистической поэтики наибольшего внимания заслуживает индивидуация функций языка, в том числе поэтической функции. Функция языка при этом берется как универсалия для множества существующих в действительности наделенных ею текстов культуры, а также таких, которые существуют только в потенции. При этом сама данная функция нуждается в индивидуации, выделении из общего океана выполняемых языком коммуникативных функций. Построение системы схем индивидуации данной функции языка является одной из актуальных задач лингвистики. Такое построение возможно преимущественно при опоре на традицию выявления сущностей, допускающих формальное описание, или, субстанциальных форм (forma substantialis по Фоме Аквинскому). Важная роль здесь принадлежит выявлению и описанию схем определения опредмеченной в языковом тексте установки на выполнение им поэтической функции.

Для лингвистики ХХ века было характерным стремление индивидуировать поэтический язык и поэтический (художественный) текст как диаметрально противоположный языку научному (М.Н. Кожина), обыденному (В. Шкловский), практическому (Р. Якобсон), правильному и прозрачному (Р. Барт, Ж. Коен, Л. Арагон), неукрашенному (тради-ционная и новая риторика фигур от Деметрия и Доната до Ж. Дюбуа). Попытки такого рода в значительной мере ориентировались на рассмотрение текстового материала вне его социальной ценности и приводили главным образом к индивидуации тех или иных отдельных поэтических школ и направлений, чаще всего авангардных и построенных на примате того или иного отдельного (возведенного в абсолют) приема в работе с языковым материалом подобно мастерской ритуальных памятников с ограниченным набором инструментов и материалов. Специфическая трудность индивидуации поэтической функции языка связана с необходимостью выделения последней из стихии равновеликих ей функций на основании ее инакости, часто проистекающей из наличия иных, недоступных другим функциям измерений и не сводимой к прямым противоположностям по отношению к другим. Полнота своебразия поэтической функции языка имеет место не в отдельном слове или грамматической конструкции, а в художественном качестве текста, обусловленном опредмеченной программой тексто- и смыслопостроения.

Характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».

свет с ветвей – «ц » – цвет цветок веток

В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. Так, А.Ахматова удивлялась, откуда в стихотворении Царское село О.Мандельштама (Поедем в Царское село ! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы... ) появляются «уланы», которых «в Царском сроду не было, а были кирасиры и конвой». А появляются они исключительно благодаря звуковому повтору (Ул ыбаются ул аны ), который выводит нас в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке.

Черное нце несли на носилках.

Вы читали «В круге первом » женицына ?

<...>

Маршировали даты.

Пели : «овей, овей, пташечка !»

Если в обыденном языке многозначность слова разрешается в речи в тех или иных контекстах (ср. классический пример Ю.Д.Апресяна: Хороший кондитер не жарит хворост на газовой плите , в котором неоднозначность почти всех входящих в него слов снимается за счет согласования их семантических признаков, ), то в поэтическом языке многозначность слов и грамматических форм составляет основу преодоления «расхожего смысла» и порождения нового, вскрывает «сверхсмысловую сущность» (Д.С.Лихачев) языковых единиц разных уровней. Так, к примеру, в строках Б.Пастернака из книги Сестра моя – жизнь

Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. <...>

Ветки отрывая,

Разбежится просек, по траве скользя.

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь,

Намокшая воробышком

С иреневая вет вь !

Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.

Деревья в окне отменяет, диван комнеет .

(И.Бродский)

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь.

Человек выживает, как фиш на песке , она

уползает в кусты и...

звонок порождает в итоге скрипучее «просим,

просим »:

в прихожей вас обступают две старые цифры «8 ».

Аве распетое А

Йотом небной дугоЙ

Глоссой золотом драГ

Истиной воль путИ

(С.Бирюков)

Наталья Фатеева

ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Эта статья написана в последний год жизни Г. О. Винокура - время, когда им владело стремление обобщить и привести в окончательные последовательность и ясность, столь свойственные его научному мышлению, - наиболее важные моменты теории, которую он обдумывал в течение многих лет. Один из них и, возможно, главный - специфическая сущность поэтического языка. Ему посвящены и непосредственно предшествующие этой статье работы 1945 и 1946 годов: ”Об изучении языка литературных произведений” (см. настоящее издание) и ”Язык литературы и литературный язык” (см. ”Филологические исследования”, 1991), представляющие собой подробную разработку проблемы с методологической и историко-стилистической сторон.

Настоящий труд, благодаря афористичной краткости и простоте формулировок, соединенных с глубиной проникновения в решение поставленной задачи, можно считать своеобразной интродукцией к содержанию книги в целом, так как здесь в том или ином виде иллюстрируются ее центральные характеристики. Они показаны в виде трех точек зрения на поэтический язык, который можно понимать: 1) как стиль речи , имеющий, наряду с другими стилями, свою традицию употребления языковых средств в особом значении, в данном случае - поэтическом; 2) как язык , наделенный особой поэтичной экспрессией ; 3) как язык, возведенный в ранг искусства . В третьем - важнейшем - определении пересекаются и оба предыдущих, потому что он демонстрирует нам язык в особой функции - поэтической (художественной).

Поэтическая функция, в концепции Г. О. Винокура, самым решительным образом противостоит общекоммуникативному назначению языка, так как она осложнена эстетическими (по содержанию - семантико-стилистическими и, следовательно, семиотическими) коннотациями. Г. О. Винокур останавливает внимание читателей на том, что эстетическая функция непременно предусматривает двойной (непосредственный и опосредованный) смысл слова в поэтическом произведении. Если, например, Татьяна ”Прелестным пальчиком писала... Заветный вензель...”, то эстетическая цель употребления Пушкиным слове поэтичной экспрессией заключается в том, чтобы образно и в индивидуальном

осмыслении описать ”внутренний мир изображаемого человека, тип, эпоху, чувства”, без чего перед нами окажется лишь ”хроника происшествий” (с. 28). И таким образом, эстетическая цель употребления слова создает вторичную мотивированность его выбора. Слово в поэтическом языке выступает как знак искусства и мотивируется его законами, а не законами ”практического языка”. Следуя этому положению, мы можем сказать, что прелестный и заветный мотивируются поэтической традицией, поддерживающей или обновляющей закономерности контекстной сочетаемости слов в образе; что ”Наш бог бег” у Маяковского мотивируется так называемой ”паронимической аттракцией” (В. П. Григорьев); что мотивировка употребления современной литературой элементов, которые в общем языке имеют разную стилевую принадлежность (от вульгарного жаргона до высоких речевых стихий), удваивается их смешением и, в частности, пропорциями этого смешения в специальных текстовых приемах и пр.

Такая вторичная мотивированность поэтического слова и есть сердцевина функционального обособления языка художественной литературы. По Г. О. Винокуру, она говорит о том, что ”язык сам по себе может быть поэзией” (с. 27), имея специфическую внутреннюю форму. Эту последнюю Г. О. Винокур понимал как постоянное сущностное свойство поэтического языка, не зависящее от исторической сменяемости репертуара языковых средств, приобретших (или потерявших) поэтическую семантику и поэтическую экспрессию.

Нет сомнения в том, что выделенные Г. О. Винокуром три аспекта в определении понятия послужили отправной точкой для новой, расширенной трактовки поэтического языка; тем более, что они сформировались путем укрупнения первоначально указанных им (в тезисах доклада ”Проблемы изучения поэтического языка”, состоявшегося в МГУ в 1946 году) пяти возможных пониманий: как особого стиля речи; как особой экспрессивной системы; как внутренней формы слова; как индивидуального стиля писателя; как перевоплощенной ”чужой” речи. Эти категории обнажают внутренний состав явления, позволивший позднее ряду исследователей квалифицировать поэтический язык как ”максимальное представление национального, ”исторического” языка” (В. П. Григорьев).

Печатается по первой публикации: Доклады и сообщения филол. фак-та МГУ. М., 1947. Вып. 3. С. 3-7; перепечатана: Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 388-393; переведена на итал. яз.: Il concetto di Lingua poetica (Trad. di D. Ferrari-Bravo) // Strumenti critici, 1981, Torino. № 44. P.143-150. См. также: Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П. А. Николаева. М., 1979. С. 226-227 (приведены фрагменты из статьи); перепечатана в ”Филологических исследованиях”.

Под поэтическим языком можно понимать прежде всего язык, употребляемый в поэтических произведениях .

В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только

особая традиция языкового употребления . Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других: языка официального, научного, дипломатического, военного и т. д. Точно так же, как есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в языке науки или дипломатии, есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в поэтических произведениях. История того, как и почему изменялся состав языковых средств, принятых в употреблении в этой традиции, и есть, с этой точки зрения, история поэтического языка.

”Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле ”приехали”: покраснеют! ”Пришли”, а не приехали”,- так характеризуется, между прочим, морской стиль речи у Гончарова (Фрегат ”Паллада”)¹. В романе Л. Соболева ”Капитальный ремонт” моряк смеется над военным, который произносит ”ми́чманы” по-морскому надо было бы ”мичманá”². Совершенно так же Тредиаковский в 1750 г. упрекал Сумарокова за то, что тот написал глаза вместо очи , взгляни вместо воззри ³. Жуковский в начале XIX в. должен был изыскивать для себя оправдания в том, что в одном стихотворении написал постель вместо одр ⁴. Но Белинский уже иронизировал над теми, кто пишет зане вместо ибо или потому что ⁵. А в наше время мы стали бы недоумевать, если бы кто-нибудь, наоборот, не в стихах, а в обыкновенном разговоре сказал лошажья , как у Маяковского⁶, вместо лошадиная или употребил краткую форму прилагательного или причастия вместо полной в роли второстепенного сказуемого, ср. хотя бы у Асеева: ”И тополя, темны и молчаливы , // Встают вдали, напоминая взрывы”⁷.

Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать. Ср. хотя бы некоторые лирические стихотворения Пушкина последних лет его жизни⁸.

С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка .

Понятно, что такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях

”поэтичность” легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с ”театральностью” в истории театральной культуры. Критика выговаривала Пушкину за антипоэтичность по поводу известного места в ”Бахчисарайском фонтане”: ”Символ конечно дерзновенный” и т. д. В ”Благонамеренном” писали: ”Конечно принадлежит к таким словам, которые в поэзию вводить опасно”⁹. Но Пушкин, чем дальше, тем охотнее употреблял в своем стихотворном языке прозаизмы. Мы знаем также, какое большое место в журналистике 20-х годов XIX в. занимала борьба с шаблонными поэтическими выражениями вроде ”златая беспечность”, ”милая нега”¹⁰ и т. п. Мы помним также выступления Маяковского, приветствовавшего Чехова за то, что тот внес в литературу ”грубые имена грубых вещей” и вместо ”аккордов” и ”серебристых далей” заговорил словами ”определенными, как здравствуйте , простыми, как дайте стакан чаю ”¹¹.

Таким образом и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю. Ближайшим образом она отражает историю общественных языковых вкусов, социальную психологию языка . Как видно уже из нескольких приведенных примеров, чуть ли не решающее значение в этом отношении имеет история самой по себе поэтической темы : поэтичность или антипоэтичность языка в очень большой степени сводится к вопросу о том, о каких предметах считается возможным или невозможным писать в поэтическом произведении. ”Соловей можно, форсунка - нельзя ”, как формулировал уже в наше время Маяковский¹².

Но есть и еще одно, и притом - гораздо более важное значение, принадлежащее выражению ”поэтический язык”. С" ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода, - традиционная или экспрессивная, - а как свое законное тожество , так что язык и есть сам по себе поэзия . Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка , которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением.

Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с

точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это ”более широкое” или ”более далекое” содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание . Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой .

Недоверие к учениям о языке как внутренней форме нередко связано с тем, что такие учения прилагаются не к специально художественному языку, а к языку вообще¹³. В этих случаях искусство объясняют по аналогии с языком¹⁴, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства. Отсюда и обычный идеализм учений о внутренней форме, которому не должно быть никакого места при правильном взгляде на отношения искусства и действительности. Но правильное понимание этого вопроса было чуждо как формалистам¹⁵, отрицавшим внутреннюю форму и вместе с тем полностью разобщавшим ”язык поэтический” и ”язык практический”¹⁶, так, например, и Потебне, который всякое вообще слово считал поэтическим и потому превращал искусство в нечто как бы еще более реальное, чем сама реальная действительность¹⁷.

Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения. Роман А. Н. Толстого ”Хлеб” - это не просто роман о хлебе в буквальном и будничном значении этого слова, а о крупном, героическом событии из истории гражданской войны. Но в то же время это непременно также роман и о хлебе , потому именно в этом образе открывает нам художник то, что увидел в летописи гражданской войны, а та же тема, раскрытая в ином образе, была бы уже темой другого романа.

Нет поэтому никакой необходимости следовать наивно этимологическому толкованию внутренней формы, для которого так часто дает повод Потебня¹⁸. Для того чтобы понять смысл фразы: ”Сегодня хорошая погода”, нам и в самом деле нет надобности знать ”ближайшее этимологическое значение” не только слова хорошая , по отношению к которому в науке есть ряд одинаково неубедительных этимологий, но даже и слова сегодня , ближайшее прошлое которого

понятно почти всякому говорящему по-русски. Но не зная, чтó значило слово ”раньше”, чем стать фактом поэтического языка, действительно, нельзя понять, чтó оно значит как поэтическое слово.

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец - это тот, кто поет . Но что значит петь - это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа (”душа поет”, ”кровь поет” и т. п.), поэтическое вдохновение (”муза поет”), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: ”исступленно запели смычки”¹⁹) и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь : ”Сквозь ресницы шелковые // Проступили две слезы ... Иль то капли дождевые // Зачинающей грозы?” (Тютчев)²⁰; ”На родину тянется туча , // Чтоб только поплакать над ней” (Фет)²¹; ”И ничего не разрешилось // Весенним ливнем бурных слез ” (Блок)²²; ”Своими горькими слезами // Над нами плакала весна ” (он же)²³ и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности²⁴, неодушевленное слово женского рода - носителем женского образа²⁵ и т. д. Здесь разрыв между ”техническим” и ”живым” значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья (”la parole”). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый , смелый воин и воин смелый , бой идет и идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова

чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как например чистая вода , с одной стороны, и чистый вздор - с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет , скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет . Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии²⁶.

Конструкции, необязательные, ”свободные” в языке общем, но потенциально обязательные, ”несвободные” в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и ”более далекого” значений. Постпозиция или препозиция определяемого ”буквально” имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В ”буквальном” смысле сочетание форм без сказуемого, ”не доведенное до точки”, имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым²⁷, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения²⁸.

В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью , то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем.

Ср. в притче Сумарокова²⁹: ”Сокровище мое! куда сокрылось ты ?” В ”Дикарке” Островского: ”Вешается на шею женатому! У!! Повеса, право, повеса !” В ”Дачниках” Горького: ”О Марфа, Марфа! Ты печешься о многом - оттого-то у тебя всё перепекается или недопечено ...” Замечательны слова Аркадия в ”Отцах и детях”: ”Не находите ли, что ясень по-русски очень хорошо назван? ни одно дерево так легко и ясно не сквозит в воздухе, как он”. В особенности интересно следующее рассуждение Матвея Кожемякина у Горького: ”Вспом-

нилось, как однажды слово ”гнев” встало почему-то рядом со словом ”огонь” и наполнило усталую в одиночестве душу угнетающей печалью. - Гнев , соображал он, - прогневаться , огневаться , - вот он откуда, гнев - из огня ! У кого огонь в душе горит, тот и гневен бывает. А я бывал ли гневен -то? Нет во мне огня ”.

Излишне добавлять, что этимологически нет никакой связи между словами ясень и ясно , гнев и огонь .

Вспомним также разницу между еin Fichtenbaum у Гейне и словом сосна в переводе Лермонтова. Аполлон Григорьев (первый, кажется, из указывающих на эту вольность лермонтовского перевода)³⁰ тут же указал на аналогичное явление в одном стихотворении Случевского³¹, у которого с землей , изображаемой словом женского рода, прощается ее возлюбленная лето , изображаемая словом среднего рода.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Глава ”Через 20 лет”, разд. 1.

² Глава I.

³ См.: Тредиаковский В. Письмо... писанное от приятеля к приятелю // Сб. материалов для Истории Императорской Академии Наук / Изд. А. Куник. Спб., 1865. Ч. 2. С. 456, 481.

⁴ См. об этом: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 15.

⁵ См.: Белинский В. Г. Рец. на стихотворения Ап. Григорьева и Я. П. Полонского // Отечественные записки. Спб., 1846. Т. 15. Разд.: Библиографическая хроника. С. 57.

⁶ В стихотворении ”Два не совсем обычных случая”. Это явление Г. О. Винокур назвал ”подновлением прилагательных” (с 345).

⁷ Поэма ”Пламя победы”. См.: Асеев Н. Стихи и поэмы. М., 1946. С. 57-58.

⁸ ”Когда за городом задумчив я брожу”, ”...Вновь я посетил”, ”На это скажут мне с улыбкою неверной” и др.

⁹ См.: Благонамеренный: Литературно-критический журнал / Изд. Измайловым. Спб., 1824. Ч. 26. № 8. С. 66.

¹⁰ См.: Кюхельбекер В. К. О нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие // Мнемозина. Спб., 1824. Ч. 2. С. 29-44.

¹¹ См.: Маяковский В. В. Два Чехова // Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1939. Т. 1. С. 341, 344.

¹² См.: Маяковский В. В. Эту книгу должен прочесть каждый / Предисл. к революционной хрестоматии футуристов ”Ржаное слово” // Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1939. Т. 2. С. 467.

¹³ См.: Потебня А. А. Мысль и язык. Спб., 1862. С. 86-94; Винокур Г. Поэзия и практическая стилистика // Культура языка. М., 1929. С. 265-277.

¹⁴ См.: Потебня А. А. Определение поэзии // Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 17 и далее.

¹⁵ См.: Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сб. по теории поэтического

языка. Пг., 1919. Вып. 2. С. 101-114; Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928. Ч. 3: Формальный метод в поэтике. С. 105-142. Список основных работ так называемых формалистов и публикацию некоторых из этих работ см. в книге: Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976. Ч. 1.

¹⁶ См.: Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка // Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 16-30. Или: Якубинский Л. П. Язык и его функционирование // Избр. работы. М., 1986. С. 163-176; Шкловский В. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1919. Вып. 2. С. 3-6; Эйхенбаум Б. Теория ”формального метода” // Литература: Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. С. 121-127.

¹⁷ См.: Потебня А. А. Поэзия и проза. Их дифференцирование // Из записок по теории словесности. С. 97-110.

¹⁸ Ср. примеры, приводимые Потебней по поводу определения понятия ”внутренняя форма слова” (см. прим. № 13), а также примеры в его книге ”Из записок по русской грамматике” (Воронеж, 1874. С. 1-5 и др.).

¹⁹ В стихотворении ”В ресторане”.

²⁰ В стихотворении ”В душном воздухе молчанье...”.

²¹ В стихотворении ”Из дебрей тумана несмело...”.

²² В стихотворении ”Я помню длительные муки”.

²³ В стихотворении ”Своими горькими слезами...”.

²⁴ Ср.: Уста жуют. Со всех сторон // Гремят тарелки и приборы (”Евгений Онегин”; 5, XXIX).

²⁵ Ср.: ”Приди, о Лень! Приди в мою пустыню...” (Пушкин, ”Сон”).

²⁶ Ср.: ”гений чистой красоты” у Пушкина (”Я помню чудное мгновенье...”) и у Жуковского (”Лалла Рук”).

²⁷ Ср. из ”Евгения Онегина”:
Она глядит ему в лицо. ”Что с вами? ” - Так. -И на крыльцо (6, XIX).

²⁸ Ср. приводимые Г. О. Винокуром примеры словообразовательной изобразительности у Маяковского: Жирафка - жирафа-мать - жирафенок (”Что ни страница - то слон или львица”).

²⁹ ”Скупой”. См.: Сумароков A. П. Полн. собр. всех соч. М., 1871. Ч. 7. С. 14.

³⁰ См.: Григорьев А. Воспоминания. М.; Л., 1930. (”Беседы с Иваном Ивановичем о современной нашей словесности и о многих других вызывающих на размышление предметах”, с. 298.)

³¹ ”Прощание лета”. См.: Случевский К. К. Соч.: В 6 т. Спб., 1898. Т. 1. С. 252.